Черный реки - кисейные берега

Пьесы новых драматургов занимают все больше места в репертуаре столичных театров, но радости не прибавляют. Напротив, пропаганда этой современной драматургии с помощью таких начинаний, как недавно открытый Театр.doc или фестиваль “Новая драма” под эгидой тусклой “Золотой маски”, способствует лишь одномерному о ней впечатлению. Идеологи вышеперечисленных акций на первое место выдвигают творения, отвечающие только их собственным вкусам, и отодвигают в тень любые прочие. К тому же дело еще больше затуманивает неопределенность самого понятия “современная пьеса”. Это особенно ясно при анализе отмеченных всякого рода наградами произведений. Вот, скажем, “Пластилин” Василия Сигарева, вокруг которого вьется пиаровский дым, его и пьесой признать трудно, это скорее киносценарий. Пьеса “Терроризм” братьев Пресняковых, которой отдана сцена чеховского МХАТа, тоже имеет отдаленное отношение к драматургии, если, конечно, верить, что последняя занята исследованием человека. А здесь – вереница фрагментов, мелькание персонажей, статичных, почти эстрадных (недаром в зрелище мало заметных актерских работ).

Лауреатом “Новой драмы” стал драматург Михаил Угаров – за спектакль “Облом оff”, поставленный в Центре драматургии и режиссуры. Спектакль примечательный (в первую голову из-за исполнителя главной роли Владимира Скворцова), однако саму пьесу вряд ли можно назвать целиком оригинальной: она близка к инсценировке, в ней сохранены и образы, и коллизии классического романа.

Искусственно гонимая вокруг модных произведений девятибалльная шумовая волна мешает осмыслить и четко определить, что же действительно нового принесли нам “новые авторы”? Порой даже кажется, что основное в этих работах – уже сводящая скулы от скуки, изжеванная “чернуха” (недаром и Сигарев, и Олег Богаев, автор отшумевшей “Народной почты”, – ученики Николая Коляды). А страх и отчаяние в третьей республике – ее фундаментальные компоненты.

Но, как правило, в постановки этих пьес театрами и режиссерами привносится нечто, достаточно серьезно меняющее саму по себе пьесу. А две столичные постановки “Черного молока” все того же Василия Сигарева, вышедшие почти одновременно в Театре Гоголя и “У Никитских ворот”, позволяют рассмотреть драму и ее взаимоотношения со сценой более подробно.

Скажем так: оба спектакля превышают средний уровень сегодняшней сценической продукции (которая стремится к развлечению и оглуплению публики), но и там, и там остается видимый осадок неудовлетворенности.

Сергей Яшин поставил свой вариант “Черного молока” на распахнутой сцене, декорация Елены Качелаевой создает ощущение российских просторов, один из самых впечатляющих эпизодов – фантасмагорическое явление толпы, страшной и жалкой одновременно.

У Марка Розовского – в соответствии с его театром-квартирой и небольшим количеством публики – все камернее, интимнее, убраны персонажи массовки, основные действующие лица поданы крупным планом.

И там, и тут несколько хороших актерских работ, одних и тех же персонажей, более тщательно, чем остальные, намеченных драматургом. Сюжет ординарен: супружеская чета торгашей забирается в глубинку, чтобы сбыть тупым местным жителям не нужные там никому тостеры. Один из обманутых аборигенов пытается даже стрелять в приезжих. И тогда от испуга у беременной супруги “бизнесмена” начинаются преждевременные схватки. Во втором акте уже молодая мать, под впечатлением душевности местных жителей, которые ей помогли, решает остаться с ними, но муж угрозами и силой вынуждает ее уехать.

На Сигарева-драматурга отрицательно влияют два фактора: он сформировался в невеселое время, и его учителем был Николай Коляда. Последний рассказывает о своей педагогической практике так: “Читаю студентам первый акт своей пьесы и спрашиваю, что будет дальше?” Слушатели ответствуют, что если, мол, вначале все плохо, то дальше должно быть хорошо, за что удостаиваются похвалы мастера. Смертельнейший из грехов – предсказуемость – расценивается как достоинство. Немудрено, что пьесы его ученика Сигарева столь явственно натужны.

В “Черном молоке” для преображения героини понадобилось чрезвычайное происшествие. Не роды, не доброе отношение тех самых местных, которым “челноки” без малейших угрызений совести подсовывали дешевку, – это слишком обыденно и мелко для автора. Он берет в союзники самого Господа, которого являет роженице в ответственную для той минуту. Беседа с Творцом производит на нее впечатление, на мужа – тоже, хотя и с обратным знаком (выражения типа “трахнуть он тебя хотел” еще самые невинные по отношению к Создателю). В столкновении супругов, как ни звучит это кощунственно, зрителю ближе точка зрения мужа, во внезапное крутое перерождение героини поверить трудно, а “прозрение” не слишком убедительно, так, набор общих фраз, не связанных с заявленным характером. Не случайно в обоих спектаклях эти сцены наиболее уязвимы, а актрисы – хрупкая Анна Каравацкая у гоголевцев и резкая Наталья Троицкая у Розовского – прилагают титанические усилия, чтобы оправдать искусственность ситуации.

Это лишь один из примеров стертости слова, щедро демонстрируемый и остальным текстом пьесы. Но выведенные Сигаревым типажи, безусловно, сегодняшние. Автор явно одарен острым глазом, жаль, не скажешь того же о слухе.

Но совершенно очевидно следующее: впечатление “чернухи”, которое окрашивает большинство новых произведений, рождается не от событийного ряда – в конце концов, Шекспир в “Короле Лире” предлагает гораздо больше душераздирающих происшествий: вплоть до вырывания глаз, не говоря уже о заурядных предательствах и убийствах. Главное – в небрежении словом, которое у Коляды ли, у Сигарева ли или прочих берется наугад и вставляется без какой-либо обработки. Если, скажем, в пьесе “Московский хор” Людмилы Петрушевской, тоже представленной в “Новой драме”, слово таит множество смыслов и взрывных созвучий, то авторы “чернухи” гораздо скромнее. Они напрямую используют шокирующее звучание полуприличных выражений (в основном связанных с физиологией), в чем им видится необыкновенная смелость и примета реальной жизни. Возможно, эти драматурги полагают, что автор какого-нибудь “На дне” не был знаком с малопристойными оборотами и потому описал быт ночлежки, не прибегая к заборному словарю. У исследователей современного дна слово (главное орудие драматурга) теряет образность, превращается в затертый штамп, а “взятые из жизни” цитаты приводят к вторжению на сцену уличного разгула. Конечно, здесь налицо перекличка с некультурностью общества, стремительно опущенного в трясину варварства, но мастерства, необходимого для того, чтобы написанный текст можно было назвать драматургией, катастрофически не хватает.

В итоге оказывается, что самое ценное в таких спектаклях принадлежит театрам, которые своими средствами, кто как может, спасают уцененный текст. В обеих постановках даже читают ремарки: в Театре Гоголя их произносит исполнитель главной роли, “У Никитских ворот” – актер, играющий неудачливого стрелка. Похоже, нелишне будет внести изменения в закон об авторских правах и поспектакльные отчисления платить не драматургу, а театрам, которые слишком много сил тратят на преодоление несовершенства пьес. Впрочем, сами виноваты – работать с автором нужно до того, как актеры соберутся на первую репетицию. Тогда не будет и досады постановщика и актеров, вынужденных додумывать и углублять образы, вместо того чтобы до них дотягиваться.

Геннадий Демин, "Литературная газета"