Мы никогда не первые

Как известно, в Америке принято всех нумеровать и распределять по полочкам. Главное, чтобы было аккуратненько. Этот — второй бейсболист среди юниоров в третьем по спортивным достижениям колледже такого-то штата, а этот — пятая скрипка среди первых скрипок среди десяти лучших оркестров четырех самых крупных штатов. В России, которая с осторожностью пытается приобщиться к западной цивилизации, аккуратность не в ходу, но традиция размещения всех по ранжиру прижилась и пустила пышные всходы, тем более что есть в этом отголоски так генетически близкого нам соцсоревнования.

Если считать по этой, строго дозированной шкале, скульптор Георгий Франгулян находится на одной из высших ступенек среди современных неангажированных мастеров. Если же сообразовываться со своими вкусами, что мы и стараемся делать последние 10 лет, он — наиболее креативная, наиболее оригинальная , наиболее потенциальная и многогранная творческая фигура среди российских скульпторов.Среди его работ последнего времени, которые хорошо известны, о которых много писалось и говорилось — памятники Святославу Рихтеру, Булату Окуджаве на Арбате в Москве, Петру Первому в Антверпене, Пушкину в Брюсселе. За более чем 35-летнюю активную творческую жизнь скульптор многократно выставлялся; в России, в Италии, Франции, Бельгии прошли более десятка его персональных выставок. У него — множество "Гран-при" на международных выставках и — даже! — две Золотые медали, которыми Родина отметила художественные искания нашего героя Франгуляна.

Сейчас Георгий Франгулян работает над крупным проектом — памятником императрице Елизавете Петровне, который будет установлен в самой западной точке России — в Балтийске, над берегом моря, где по замыслу скульптора для этого будет выстроен специальный форт.

-Георгий, давай обратимся к истории вопроса. С чего все начиналось для тебя? Когда ты почувствовал интерес, тягу к искусству?

- До пятого класса я жил в Грузии, в Тбилиси. Тогда не было художественных альбомов, это был дефицит, а вот открытки с репродукциями были доступны. И я собирал эти открытки. Меня это безумно радовало, на самом деле. Я даже в Третьяковку написал письмо, мне очень хотелось иметь открытку с работой Репина "Иван Грозный убивает своего сына", я просто мечтал об этом. Я послал десять рублей, или три рубля, не помню, запечатал в конверт и послал. И что ты думаешь? Месяца через два мне пришла эта открытка, из Третьяковской галереи! Я был такой счастливый, ты не представляешь! Я с ней спал, я на нее смотрел, я без нее жить не мог. Я эту картину знаю наизусть.

- А почему именно она?

- Не знаю. Мне казалось, что это какое-то воплощение Третьяковской галереи, образ Третьяковки у меня был связан с этой вещью. Не с Ге, конечно, откуда я мог тогда это знать. И потом Репин — это авторитет; ведь то, что мы знали, было в основном из учебников. Я, правда, рос в интеллигентной семье, были какие-то книги по искусству, старые, дореволюционные, и все это меня как-то очень волновало. А потом эта коллекция открыток потеряла для меня всякий смысл. Где-то она, видимо, есть, скорее всего в Тбилиси, я как-то даже никогда об этом не задумывался. Сейчас, наверное, смешно будет на это смотреть, можешь себе представить тот уровень открыток.

- Это были пятидесятые годы?

- Ну да. Там были, конечно, и Левитан, и Крамской, передвижники все. Это был еще и какой-то образ истории, прошлых времен, веков. До этого в первом классе я ходил в Тбилисский дворец пионеров — месяц или два, вылепил окантовый лист, то есть попытка какая-то была. Потом это все было заброшено, до конца школы пребывало в забвении.

- А почему началось снова?

- Как-то случайно. Я учился в известной московской математической школе, без всяких при этом способностей к математике. Меня это мучало, и я как-то искал выход. Найден он был чисто случайно. Действительно, чистый случай, как это бывает в жизни. Просто стечение обстоятельств. В школе ставили спектакль, трагедию Софокла "Филоктет", и меня уговорили сыграть роль Одиссея, потому что я оказался один в школе с таким носом; я не был тогда лыс, наоборот, у меня были черные кудрявые волосы, — всем казалось, что Одиссей именно так и выглядел. В общем, несмотря на мое сопротивление, меня в это дело втянули; кроме того, я сделал все костюмы и доспехи, щит, меч для Одиссея. Взял книги по искусству, посмотрел греческие орнаменты и сделал неплохо, на самом деле — просто это было увлекательно. На премьере надо было что-то дарить режиссеру — был такой поэт и переводчик Владимир Рогов, специалист по античности и по Шекспиру. Короче говоря, я решил вылепить ему фигурку Филоктета. Обложившись книгами по античности, я сделал каркас и вылепил из пластилина: Филоктет стоит, держа в поднятых руках лук, а постаментом ему служит щит Одиссея. Такая штука была. Ее увидел на премьере один скульптор и сказал: надо тебе лепить, пожалуй. Показал меня одному художнику, другому, чтобы поддержать во мне веру, что я что-то могу. А мне это, на самом деле, так понравилось, что я туда нырнул с головой. Решил поступать в Строгановку. На первый год срезался, а на второй год уже поступил. Хотя очень тяжело тогда было поступить, всего на скульптуру набирали семь человек. Два-три, как принято, блатных, в общем, надо было попасть в четверку. Поступил — и был абсолютно счастлив.

- А почему именно в Строгановку?

- Суриковское и Строгановка были основными художественными институтами. Меня устраивало, честно говоря, по сравнению с Суриковским то, что там, кроме всего прочего, преподавалась архитектура. Отделение скульптуры вообще называлось монументально-декоративным, то есть в основе всего лежала архитектура, и все, что делалось, было связано с окружающей средой и именно с архитектурой. Это все, на самом деле, замечательно. Характерная особенность Строгановки в том, что там учат множеству профессий — керамика, стекло, мебель, металл, дизайн, интерьер. Я учился на скульптора, но мы были в курсе всего, чем занимались на других отделениях, это расширяет кругозор. Очень широкого профиля выходили специалисты, как сказал бы Жванецкий. Широчайшего профиля. Мне это в жизни действительно помогло.

Я учился с огромным удовольствием. После школы это для меня стало большим открытием. Если школа для меня была сплошным мучением, то здесь было сплошное счастье. Я не мог поверить, что можно жить в удовольствие, с утра до вечера заниматься любимым делом. Я не говорю про историю КПСС и т.д., что доставало все равно, но как-то я не могу сказать, что в нашем институте это сильно давило. У нас все-таки это существовало на заднем плане. Основным была профессия, и, кстати, когда по зачетке видели, что у тебя хорошие оценки по основному предмету, какие-то поблажки выпадали. Кроме гражданской обороны, конечно, где с чувством юмора всегда напряженка.

- А что было потом, как происходила борьба с властью за существование?

- Знаешь, у меня ясная и простая позиция. Я — абсолютно независимый человек и всю жизнь так провел. У меня своя мастерская, свое производство, свои убеждения. Я их ни с кем не делю. Я самодостаточен, я сам по себе. Я с ужасом смотрю, как люди сами в пасть лезут. Это зомбированная публика, они потеряли ориентиры. Союз художников оказался полностью несостоятельной организацией.

- То есть все под Церетели, полностью?

- Да, постепенно он все прибрал, и Союз художников в том числе. К сожалению, руководство нашего Союза достаточно мелким оказалось. Все эти люди, которые там, это мелкота такая. И у них другого выхода нет, кроме как пристать к какому-то папочке. Академия ведь перестала быть Российской академией художеств. Для меня академик не является оценочной категорией. Сейчас это абсолютно клановая принадлежность и никакого отношения к оценке уровня художника не имеет, поэтому мне и смешно об Академии даже думать, она вызывает у меня, честно говоря, самые негативные, отрицательные ощущения. Я могу себе это позволить, а многие просто мечутся. Я никого не осуждаю. Дело в том, что людям надо как-то выживать, и они пытаются приспосабливаться. Правда, есть такие фигуры, как Сарабьянов, Пиотровский, которые отказались от членства в Академии.

- А тебе предлагали?

- Мне уже даже и не предлагали. Я говорю во всеуслышание, постоянно, что я не хочу. С другой стороны, я знаю, что мне и не будет предложено. Я полный антипод тем, кто там, мне это не нужно.

- А есть имена среди скульпторов, которые не просто симпатичны тебе, а кажутся масштабными фигурами?

- Довольно сложно говорить о коллегах. Безусловно, есть люди, к которым я отношусь с уважением. Понимаешь, для меня сейчас уже не время кумиров. В моем возрасте глупо молиться на кого-то, нужно создавать свое, пора самому нести ответственность.

- А какие вершины для тебя существуют в искусстве?

- Вершина в принципе одна — искусство, история искусств. На самом деле я приверженец фундаментальных искусств, хотя, безусловно, истинное произведение может родиться в любой стилистике, в любом виде творчества. Я никогда не примыкал ни к каким группам, течениям. Я люблю всевозможные жанры и работаю в разной технике. Я считаю, что целесообразность поставленной задачи и определяет выбор стиля, манеры и т.д., как прагматично это ни звучит. Если ты работаешь с архитектурой, то ситуация тебе диктует определенное решение и ты должен тактично выступить на фоне существующей, не тобой созданной среды, раз ты в нее внедряешься. То есть чувство такта художнику совершенно необходимо. Нельзя прийти, всех раздвинуть, разрушить все вокруг и усесться на голову. Это, я считаю, неверно и обречено всегда на поражение. Всегда. Умение понять точно задачу — важнейшее качество для монументалиста. Если говорить о монументальной скульптуре, то, как правило, художник зависит от заказчика, это неизбежно, это всегда так было и всегда так будет. Иногда государство выступает заказчиком, иногда — некие состоятельные люди. Либо ты за это берешься, либо не берешься. Дело скульптора предложить некое компромиссное решение, которое грамотный заказчик оценит и поймет. На самом деле, когда люди обращаются конкретно к кому-либо, они уже понимают, на что "нарвутся". Так случилось, что мне часто везло на заказчиков.

Когда принимались мои решения безоговорочно, я делал то, что считал нужным.

- Например, что? Окуджаву?

- Окуджава — это комплексный проект. Это чудо было, что я выиграл. Это исключение. Но я надеюсь, что это повлечет за собой еще какие-то прецеденты.

- Насколько я понимаю, твое решение памятника Окуджаве, то, что ты сейчас делаешь с памятником Елизавете, то есть структурированное пространство — фигура в созданном или заданном интерьере, а не отдельно торчащая статуя, — в нашем зодчестве такое не принято? Это ты начал?

- Для нас, наверное. Но это существовало, мы никогда не первые.

- Понятно, что в мировом искусстве когда-то это существовало, безусловно.

- Просто меня интересует такой подход, комплексно интересует. Для меня очень важно ощущать весь город, если я делаю что-то в определенном городе.

- Это первый такой твой проект — с Окуджавой — в организованном пространстве?

- Нет, я всегда эти задачи ставил, в том или ином виде они присутствовали в моих работах. Я всегда старался охватить нечто большее, чем сама фигура или сам предмет, который создаешь. Мы с тобой сначала говорили о Строгановке, о том, что комплексное видение для меня очень важно. Мне необходимо ощутить и создать не только сам предмет, но и ситуацию вокруг. Я всегда стремился понять, почему, где, каким образом, за счет чего создается то неповторимое ощущение уюта, какой-то чистоты или, наоборот, тревоги в определенном пространстве. Приезжаешь, например, в Италию, выходишь на какую-то площадь — и ты просто растворяешься. Почему?

- Кстати, по поводу Италии: наверное, любому человеку, который занимается искусством, просто необходимо хотя бы раз в жизни это "потрогать".

- Конечно. Понять, почему возникает это невероятное состояние блаженства, полное растворение. Как это вообще совпадает с твоим масштабом. В итальянской культуре ощущается удивительно уважительное отношение к человеку. И это для меня всегда было очень важным, поэтому любую вещь, которую я делаю, я ориентирую на зрительное, эмоциональное восприятие. Я как бы создаю, моделирую некую ситуацию, адекватную людям, для которых это делается. Мне очень важно, как человек будет себя чувствовать рядом с моими вещами. Создавая предмет, ты создаешь вообще ситуацию вокруг. В случае с Окуджавой это достаточно наглядно: ограниченное пространство, и в нем размещены некие формы. Они создают тот баланс, то ощущение, которое меня устраивает. Человек может не понимать и не разбираться, каким образом это все выстроено, но главное, чтобы он попал в эту среду. Это очень важно. Это и есть задача скульптора — создать среду вокруг себя, а не лишь один предмет.

- Мне кажется, это то, что никаким образом в нашем сегодняшнем российском монументальном искусстве не учитывается, во всяком случае судя по Москве. Скажи, что для тебя является вершиной в искусстве, на что ты ориентируешься, — это все-таки Италия?

- Нет, почему? Вся история искусств. И Египет, и Греция. Античная культура в нашей жизни имеет решающее значение. Не было бы Италии, если бы не было античной Греции. Это производное, так же, как и мы.

- Какая культурная среда тебе ближе всего?

- Мне хорошо в Греции, но ее удивительные памятники, к сожалению, сохранились в малом количестве, там домысливаешь. В Греции тоже невероятная человечность, как и в итальянском Возрождении. Холодное скандинавское искусство меня не очень трогает, хотя там есть свои достижения, но это не мое. По образу я более теплый, более горячий человек — по происхождению в том числе, — поэтому, конечно, Италия мне очень близка. Единственное место, где я бы хотел родиться, кроме того места, где родился, это Италия.Но только кроме Тбилиси, потому что я очень люблю этот город на самом деле. Там мои корни, там жили мои родители, бабушки и дедушки. Это то детское ощущение, которое на всю жизнь. На самом деле, мы только с годами понимаем, как важно пронести и сохранить в себе этот дух. А с годами ты понимаешь, что от этого и избавиться-то невозможно. Этот образный строй, который с детства, он на всю жизнь. Можно 50 лет прожить в другом месте, но он все равно будет иметь значение.

- Скажи, а где еще твои работы, кроме Антверпена, Брюсселя, Москвы?

- Например, в Италии. В Равенне, в соборе Святого Франциска есть распятие, которое я сделал в 1990 году. В Болгарии поставил в свое время памятник болгарскому поэту Железову. А в основном, конечно, здесь, в бывшем СССР. Я много работал в Средней Азии, делал там целые бульвары фонтанов.

- То есть ты имеешь в виду тот период, когда все делали вождей?

- Нет, я вождей как раз не делал! Я старался работать над декоративной скульптурой, над всякой пластикой символического, аллегорического характера.

- А где самое большое твое собрание?

-У меня в мастерской. Но много работ и в корпоративных и в частных коллекциях.

- Ты имеешь в виду за границей или в России?

- В основном за границей, хотя здесь тоже есть. В Америке у одного коллекционера около восемнадцати моих работ. Как-то раз, прилетев в Штаты, я побывал в его особняке: громадная гостиная, метров 200, покрытая моими работами. Это было так неожиданно, я даже присел. Был период — конец 80-х — начало 90-х, — когда в России был огромный спрос на художественные работы: покупали банки, частные коллекционеры, всевозможные фирмы. В "Инком-банке"было большое собрание моих работ, в банке "СБС-АГРО". Я не знаю, кто унаследовал коллекцию "Инком-банка", но как-то мне даже позвонили и предложили выкупить несколько скульптур. Был парадоксальный случай, когда я купил свою собственную работу в магазине на Каширке, где продавалось имущество разорившихся компаний. В частности, я купил мраморную колесницу из моей античной серии, которая принадлежала когда-то банку "Московия", а это был один из первых банков, где стали создавать корпоративную коллекцию. Так вот, работу, которая стоила когда-то безумных денег, я купил в магазине по дешевке. Это был единственный раз в жизни, когда я купил свое произведение. Сейчас ситуация в области искусства изменилась, работы современных художников практически не покупают. Этот рынок рухнул. Его перехватили, подменили собой антикварные салоны. Всех переключили на XVIII, XIX век, на начало XX века. И это дело сейчас как раз процветает. Оно попало удивительно в унисон с ощущениями наших состоятельных людей.

- Но на Западе все же покупают наше искусство...

- Я сейчас говорю о массовом рынке — о том, который у нас, в России. Мы все потеряли в этом плане, потому что на нашей стороне никто не играл. Играли с одной стороны, и там полный порядок, все богатые особняки напиханы третьесортными старыми произведениями. Кто-то, в силу подготовленности, может себе позволить более качественные вещи, но в основном происходит такая имитация роскошной жизни, создание некой абсолютно искусственной для этих людей среды, которая ничему не соответствует, кроме как, может быть, их деньгам. И то это подобие.Конечно, это дело сугубо личное,человек покупает то, что ему нравится. Но если мы говорим о рынке, об умении продать, то на антикварном направлении это все сработало здорово. Все усилия были направлены, мне кажется, туда, и этот рынок состоялся. Современным искусством серьезно почти никто не занимается, за редким исключением. Музейное искусство практически в забвении. Музеи у нас нищие, они ничего не могут покупать. Те вещи, которые, по идее, должны были бы оказываться в запасниках или в экспозициях музеев, которые, на самом деле, определяют ход развития искусства, не могут поступить туда никак — только в виде подарков. Но что можно требовать с людей, которые и так еле существуют? То, что они в состоянии подарить, — это мизер.

- А есть твои работы в российских музеях?

- Конечно. И в той самой Третьяковке, о которой я грезил в детстве. Кроме того, у меня целый список городов, где в музеях выставлены мои работы.

- Это дарения?

- Нет. Знаешь, каким образом это происходило? Раньше существовали закупки в Союзе художников, в Министерстве культуры, работы передавались по заявкам или распределялись по музеям. Сейчас это тоже существует в каком-то виде, но почти нет закупок. Честно говоря, я даже не знаю, у кого покупают.

- А как, по-твоему, будет развиваться ситуация?

- Что касается скульптуры, то она в последнее время все более и более востребована, потому как появляются частные заказчики, хотя я не скажу, что они заказывают первосортные вещи. Например, человек строит себе виллу. Он хочет, чтобы во дворе был фонтан или где-то — некий рельеф. Если он не покупает на рынке в Измайлово или не удовлетворяется этими бесконечными бетонными копиями, которые можно купить за 100 — 300 долларов, то он делает заказ скульптору. Другое дело — кому и что он заказывает, но все-таки этот "процесс уже пошел". Есть еще один момент. В период становления государственности, как правило, востребованы монументальные виды искусства, поэтому, может быть, в этом плане сейчас есть какое-то движение.

- Сейчас ты интенсивно работаешь над памятником императрице Елизавете Петровне. Чей это заказ?

- Это один из тех примеров, о которых мы говорили: чисто государственная востребованность. Что касается заказа, это примерно то же самое, что было с памятником Петру в Антверпене. Был некий тендер, моя идея, мое пластическое предложение прошло. Была задача сделать памятник Елизавете. А у меня была задача довести это до какого-то такого звучания, которое интересно мне. Предложение сделать конную статую — это мое. Предложение построить форт, на котором это все будет установлено, — это тоже мое. Образная, пластическая задача была мною самим поставлена и решена. Мало того, место было предложено тоже мною. Я изменил первоначальное местоположение, потому что считал, что оно недостаточно весомо, недостаточно подходит. Я, как мне кажется, выбрал более точное место. Надо отдать должное заказчику — они это приняли абсолютно, сразу, без всяких разговоров. Полное взаимопонимание. Я даже был как-то удивлен.

- Что ты любишь больше всего из своих крупных работ, связанных именно с пространственным решением?

-Знаешь, я недавно перебирал фотоархив и был поражен — я многие вещи почти забыл, не мог поверить, что это мое: оказалось, что я очень много сделал. Я не могу сказать, что мне все нравится, но, во всяком случае, я честно шел к тому, к чему пришел. Были успехи. Не могу сказать, что я во что-то влюблен из своих работ, я вообще не могу по отношению к ним испытывать эти чувства, я стараюсь вообще не оборачиваться, мне легче идти вперед. Оглядываться назад, смаковать или изучать — я не люблю. Так же как научился не видеть то, что меня окружает, то есть моих работ. Вот я захожу в свою мастерскую, в которой 450 работ (моя внучка посчитала, мне самому было бы скучно считать), а я их не вижу. Я научился не замечать за многие годы "сожительства". Так бывает в семейной жизни. Мне это удалось со своими скульптурами. Я их не вижу. Иначе было бы просто невозможно жить и что-то создавать на этом фоне, потому что все они живые. Что касается освоения пространства, то, например, памятник Петру, который я сделал в Антверпене, выполнен малыми средствами: там фигура и совершенно необычный подиум, на котором она стоит. Это круг, на который помещена фигура Петра, как некий циркуль, некая печать. Кроме того, что это определенный образ, это еще и конкретная композиция, предложенное решение для организации пространства на повороте двух улиц. В этом плане я могу гордиться, что малыми средствами смог решить сложную градостроительную задачу. Направление головы, длина рук, ног — все соотносится не только с образом Петра, но и с тем местом, где находится фигура. Я лепил в мастерской, но полное ощущение, что лепил на площади. Для меня очень важно, с какой стороны будут подходить к памятнику. Это притом, что скульптура должна иметь круговой обзор, если это не пристенная скульптура. Лицо и спина в данном случае ничем не отличаются от края ботинка или левой мочки уха, — это все принадлежность пространственного ансамбля. В этом плане эта работа меня полностью устраивает, как, впрочем, и памятник Окуджаве. Вопреки существующему мнению, что в небольшом пространстве невозможно поставить памятник, мне кажется, удалось доказать, что эта скульптура сформировала вокруг себя площадь, она дала масштаб, расширила само место. Раньше это был проходняк, заставленный автомобилями, а сейчас получилась настоящая площадь. На пешеходном Арбате, мне кажется, это единственная площадь, потому что площадь со стороны "Праги" уничтожена, убита совершенно бездарнейшим образом. Смоленская площадь — это уже не принадлежность пешеходной зоны Арбата, это принадлежность Садового кольца — движение, другой масштаб. У памятника Окуджаве после открытия я был всего два раза, когда пересаживал деревья. На самом деле, меня пока туда не тянет. Я еще раз говорю: я не люблю оглядываться на свои работы, я иду вперед, уже живу другими проектами. Идти туда сейчас — во-первых, немножко страшновато: а вдруг меня что-то начнет там раздражать. Во-вторых, всегда в конце работы от нее устаешь. Она тебя, как правило, выкручивает до конца. Поэтому эти ощущения не только с радостью связаны, но еще и с муками — они всегда присутствуют, когда ты что-то создаешь. И лишь спустя время хочется прийти и посмотреть глазом постороннего.

-Ты делаешь одну работу целенаправленно или сразу несколько? Есть люди, которые читают только одну книжку, другие же- сразу много. Как ты работаешь?

- Я никогда не делаю одну работу, потому что меня это убивает. Я работаю, как правило, параллельно еще над чем-то. Во-первых, если делаешь большую вещь или монументальную, интересно работать над чем-то еще попутно, потому что воплощение замысла в монументальной скульптуре требует огромного времени, иногда это бывает несколько лет — нельзя же жить на одной этой эмоции. Иногда мне хочется рисовать, иногда вылепить какую-то маленькую вещь, что-то спроектировать, сфантазировать или сделать кому-то подарок. Это ведь тоже замечательное занятие. А потом, плоды этих моих усилий я могу увидеть через неделю, через месяц, через два, а осуществления большой вещи надо ждать долго — вести переговоры, выбивать деньги, вступать в договорные отношения, закупать материалы. Вообще сам процесс я не люблю. Есть люди, которые кайфуют от так называемого творческого процесса. Для меня это не всегда радость. Я люблю придумывать, я люблю родить идею, это самое увлекательное, что может быть. Когда перед тобой задача, ты ищешь выход из положения, — как правило, на бумаге или в голове. Если ты его находишь — это счастье. А затем идет такая рутина! Я имею в виду весь этот процесс, ведь скульптура — достаточно сложный вид, само это ремесло — это грязь, пыль, физические усилия. Это бесконечно. А по натуре я человек достаточно ленивый, хотя и тружусь с утра до ночи.

- В каком материале ты, как правило, работаешь?

- Бронза — основной материал. Мрамор. Я люблю вещи в дереве, но не люблю сам процесс резьбы, склеивания, зашпаклевывания. Потом дерево — это такой материал: создав что-то, надо всю жизнь за этим ухаживать.

- В современном западном искусстве есть какие-то имена среди скульпторов, которые тебя привлекают?

- На сегодняшний день я не могу никого назвать. Целая плеяда гениальных скульпторов ХХ века ушла, и пока это место, как мне кажется, пустует. Такие, как Марини Марини, Джакомо Манцу, Генри Мур, — таких столпов, таких мощных фигур на сегодняшний день, мне кажется, там нет. И скульптура, по большей части, превратилась в некие объекты, чисто декоративные, и это всячески продвигается по всему миру, в том числе и у нас. Не все, что многокилометровое и многопудовое, имеет право на существование. Ни масштаб, ни размеры, ни даже жанры не увековечивают, а лишь глубина того, что ты делаешь. Это может на столе умещаться, и этого будет достаточно. Но, видно, стремление к чему-то огромному свойственно человеку.

-.У тебя есть сейчас какие-то новые планы, естественно, помимо Елизаветы, поскольку это уже очевидно?

- Я пытаюсь участвовать в конкурсе на памятник Бродскому в Петербурге. Я не собирался в это влезать, но родилась идея, которая меня увлекла, и теперь очень хочется ее реализовать. Но я не очень в это верю, потому что не бывает так, чтобы выигрывать два конкурса подряд.

- Есть нечто, что тебе хотелось в свое время сделать и не удалось, что тебе не дали сделать? Трудно поверить, что все, к чему ты стремился в творчестве, все твои идеи воплощались.

- Кое-что, конечно, реализовалось, но это очень небольшая часть того, о чем я мечтал, потому что меня всю жизнь захлестывало и перехлестывало. Количество идей, стремлений на самом деле огромно. Происходит какой-то естественный отбор, невозможно все успеть, но есть вещи, о которых я жалею, которые я бы с удовольствием сделал. Когда начинаешь перелистывать какие-то свои рисунки, а их тысячи, иногда так обидно: ты смотришь и представляешь, как бы это могло быть, а это уже ушло, к этому не вернешься. Таких нереализованных идей очень много, и в действительности они необходимы, потому что на них ты и становишься художником, это твое движение. Учишься ведь не только на достижениях, учишься в большей степени на ошибках, потому как на самом деле всякое несовершенство тревожит и заставляет что-то в себе преодолевать. Это и есть стимул двигаться дальше.

Ирина Хургина, "Новая Юность"