Россия на пороге «неоампира»

Россия стоит на пороге нового стилевого витка. После неомодернизма, который был настолько же "нео", насколько и модернизм, общественное сознание устало от мысли, что отсутствие стиля — тоже стиль, и тяготеет к стилевой определенности и привязке, как в культурно-художественном контексте, так и в психологическом — стиль, это век, хотя бы железный, но может быть, вместе со стилем вернется и "век золотой"?

Мода не берется с потолка и не рождается в горячих головах художников, архитекторов, кутюрье и дизайнеров. Мода формируется в зависимости от цикличности времени и тысячи разных причин. Дело тех, кто творит моду — эти тенденции уловить и воплотить в жизнь, и они ловят моду из воздуха, а в воздухе пахнет возвращением сталинского классицизма, точнее, даже завершающей его стадией, в моде сегодня — сталинский же ампир, и в архитектуре он отвоевывает у постмодернизма один плацдарм за другим, и скоро архитектура, сдавши позиции, уступит место музыке, живописи, литературе...

Однако, прежде чем ринуться в пучину "модного", нелишне взглянуть, что он собой представляет, и куда заводит последователей...

"Сталинский стиль основан на подчинении личной воли человека внешней силе, в пределе — на уничтожении личного, индивидуального мира и личной свободы (внешняя помпезность при внутренней убогости). Сталинский стиль — эстетика симметрии; здесь даже несимметричные поверхности выглядят симметричными (как гостиница "Москва")."

Стержнем, вокруг которого разворачивалось создание идеальных пространств, была утопическая тяга к достижению Абсолюта, образно представлявшегося в виде Золотого века. Мечта о Золотом веке реализовывалась при внутренних целях — создать выдержанное в едином стиле законченное, идеальное пространство, которое гармонично соединяло бы в себе не только архитектурный, но в целом весь лучший культурный опыт человечества.

Сталинский, архитектурный стиль вобрал в себя многие качества своих предшественников, в том числе модерна и конструктивизма. Сталинской эпохе также было присуще стремление к единому, синкретическому стилю в искусстве — и этот стиль был создан, но на этот раз, в отличие от предыдущих периодов, он создавался хотя и многими художниками, но под руководством жесткого и полновластного Режиссера. Сталинскому классицизму было присуще стремление к максимальной продуманности, красивости архитектурных форм и их образного наполнения. Эта продуманность доходила даже до того, что играющие во дворе дома дети рассматривались как одна из украшающих деталей композиции. Сталинская культура всерьез стремилась достигнуть идеальной эпохи и осуществляла масштабные преобразования территории страны. Культуре сталинского времени было присуще ощущение собственной идеальности, отсутствие сознания утопичности поставленных целей, она не столько стремилась к Золотому веку, она мнила себя если не достигнутым, то осуществляющимся на глазах Золотым веком. А время, ощущающее себя Золотым веком, неизбежно приходит к самодостаточности — исчезает самоирония, любое инициативное действие рассматривается как нарушение существующего порядка, как угроза существованию; отсюда — замкнутость на самом себе, предельная серьезность. Архитектурное пространство в целом замыкалось на себе самом, создавая ощущение закрытого мира.

Остановка времени на точке достигнутой гармонии и устранение человека, как и любого другого деятельного начала, — атрибут осуществленного Золотого века. Особенно отчетливо эта закономерность проявилась в послевоенном варианте сталинской культуры. Вкусив первые плоды гармонии (реальные или мнимые — все равно), эпоха уже не стремится к достижению чего-то большего, ее целью становится покой, — Золотой век дает желанный покой (или его видимость). Происходит постепенное угасание, деградация культуры, ее воля превращается в каприз, плоды ее творчества становятся более живыми, чем она сама. Добро и зло как явления морального порядка отсутствуют в структуре мира, присущей Золотому веку: все подчинено созерцанию (самого Золотого века, естественно), и добром является внесение вклада в гармонизацию процесса созерцания, а злом — нарушение этой гармонии. Симметрия красивость, монументальность (зачастую перерастающая в гигантоманию) — сильнейшие средства самоутверждения Золотого века.

Попытка насадить тотальную гармонию, превратить жизнь страны в ежедневный и полномасштабный театральный спектакль — точнее в мистерию, очень показательны для сталинского времени. При этом существовало и практически театральное распределение ролей: высшая власть, вождь страны — режиссер, идеологически-пропагандистский аппарат — автор сценария, интеллигенция — авторы декораций сцены, все вместе и простой народ — актеры. Неразделимость участников действа и зрителей как раз и характеризует мистерию. Мистерия тем и отличается от спектакля, что в ней нет рампы, отделяющей актеров от зрителей."

Однако как в мистерии сугубо скупы и ограничены приемы и инструменты создания действа, так и сталинский ампир, при всем его величии прост, функционален и агрессивен внешней среде тем, что исключает ее взаимопроникновение рубежами своих толстостенных крепостей-бастионов с внешним видом дворцов.

Впрочем, политические ассоциации стиля рождаются скорее у старшего поколения, а младшее и — передовое, нюхая воздух искусства, улавливает северный ветер надвигающейся моды "постампира" и старается выхватить из культурного прошлого стиля именно те черты, которые исказит время, приспособив их к сегодняшнему дню.

Артемий Лебедев, например, в своем знаменитом руководстве по дизайну, считает подарком 40-50 годов "сталинский" стиль, который мы рассматриваем не как идеологическое приложение к режиму, а как самодостаточное мощное явление. Графическая легкость 30-х была заменена "имперскостью" образов, но никто не может упрекнуть 50-е в отсутствии значимости для культуры."

Лебедев считает, что серость и дешевизна, царившие в эпоху Хрущева вплоть до застоя, взрастили поколение пигмеев м маляров по бетону. Однако кого именно взрастил "сталинский ампир", мы никогда не узнаем, потому что он же их и убил в большинстве своем в лагерях в стиле "барак", и даже "свободный художник" не может рассуждать о явлении имперского стиля вне явления империи.

Золотой век не исключал золотой клетки, и как только ее дверцы открылись, скульптор Вучетич — мировое имя, один из основоположников сталинского классицизма, выпорхнул в гигантизм, эклектичность и сюрреализм модернизма, по-детски играя масштабами и пропорциями, раз и навсегда зафиксированными было "золотым веком".

Собственно, "сталинскому ампиру" как живому господствующему стилю было отпущено времени даже меньше чем человеку-художнику. Вучетич был молод и потому классицизм захватил первую половину его биографии. Другой основоположник монументальной сталинской архитектуры Андрей Буров — более старший по возрасту, прожил свою жизнь более трагично — тяготея к конструктивизму, будучи урбанистом в душе, он выполнял социальный заказ, и, будучи человеком гениальным, выполнял гениально, однако в его "классицизме" всегда можно усмотреть трагическую тоску по воздушым и многомерным ассиметричным конструкциям городского пейзажа — другой утопии, которая, тем не менее осуществилась, и была называема потомками Бурова неореализмом. Но Буров умер в 1957 году, и для него тоска в безвоздушном пространстве ампира оказалась вечной.
"Сталинский ампир" в кино — это, конечно, Пырьев и Александров, и фильмы, запечатлевающие на пленке будни золотого века. Правда, в отличие от архитектуры, где будет царить определение "монументальный", киноискусство получит другой термин — бутафорский.

Роль эпоса взяла на себя утопия, а утопия, в отличие от осязаемых стен не давала иллюзии наступления "золотого века" здесь и сейчас и потому кинематограф 30-50-х годов выбивается из истории развития мирового кино и даже из истории развития советского кино отдельной строкой.

Если Голливуд в это же время творил миф отдельной личности, то Советский Союз строил фата-моргану, куда неискушенный советский зритель чистосердечно хотел уехать, спасаясь от голода тотального страха и репрессий. Голливудские истории одиноких матерей, сладких, как растаявшая карамель, становящихся вдруг принцессами, получили развитие как мелодрама, главное условие истины — реальные обстоятельства пусть даже вокруг нереальной судьбы — было соблюдено.

А все советские сказки остались в стороне особняком — после того, как в кинематограф начал просачиваться разрушающий яд модернизма, все они стали классическим особняком, а киноэпос и советскую мелодраму приходилось осваивать заново, с ровной площадки, с вертикального взлета.

Сегодня существует вполне реальная возможность возрождения такого кино. Впрочем, сегодня платформа для такой тенденции чересчур зыбкая — иронический женский детектив со всеми признаками "бутафорского счастья для бедных, но честных и трудолюбивых людей ", отснятый в сериал. Впрочем, возможно, что исторический урок еще пойдет в прок с одной стороны, а с другой — мы живем в контенте мирового кино, когда вернуться назад, переступив неореализм и Тарковского, Годара и даже, простите, Бессона с Полански — не так уж и просто, даже на казенные деньги — надо еще заставить кого-то это смотреть.

"Сталинский ампир" и для искусствоведов станет не раскрытой книгой искусства, а неким сфинксом, загадку которого еще предстоит разгадать. Дмитрий Хмельницкий, исследуя историю вопроса, пишет: "Сталинские искусствоведы оказались правы в одном — их детище и вправду физиологически отличалось от нормального- "буржуазного" - искусства. Поэтому стиль изучать бесполезно — надо изучать физиологию. В середине девяностых годов в России вышли три книги, рассказывающие о сталинском искусстве и архитектуре. Притом, рассказывающие с принципиально разных позиций. Это — "Тоталитарное искусство" Игоря Голомштока (Москва, 1995), "Историзм в архитектуре" Александра Иконникова (Москва, 1997) и "Архитектура советского авангарда" Селима Хан-Магомедова (Москва, 1 том в1996г, 2 том — в 2001г.). Все три автора — известные искусствоведы одного поколения. Все учились в конце сороковых — начале пятидесятых, то есть, еще при Сталине. Первый автор — диссидент и эмигрант. Два других — заслуженные советские ученые, академики.

Книга Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство" - один из первых фундаментальных трудов на эту тему. Если вообще не самый первый. Внешнее сходство советского "соцреализма" и нацистского искусства бросается в глаза любому. Голомшток это сходство объяснил. Он проанализировал три основных "национальных", варианта тоталитарного искусства ХХ века — итальянский, советский и немецкий. Голомшток разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, не обязательно зависящую от конкретного политического режима, но существующую в художественном пространстве автономно. Он нарисовал внятную картину того, что происходит, когда носители такого мышления пытаются действовать в резонанс с конкретным политическим режимом, какими трагедиями это иногда оборачивается для инициаторов альянса. Голомшток показал, как тоталитарные режимы отстраивают сначала механизм управления культурой, потом структуру и идеологические принципы этой культуры, и, в конечном итоге, официальный государственный стиль. Подход Голомштока исключает применение к тоталитарному искусству таких оценочных терминов как хорошее, или плохое, талантливое, или бездарное. Природа явления не зависит от уровня художественного профессионализма. Как следствие (хотя автор и не говорит об этом прямо), исключается ставшее уже привычным противопоставление блестящего и благородного авангарда двадцатых бездарному и циничному неоклассицизму тридцатых, что в СССР, что в Германии. Физиология тоталитарных режимов требовала стилей совсем иного характера. Сходство физиологий привело к сходству результатов.

"... Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии закладывались два главных блока будущей мегамашины культуры. Во первых, внутри авангарда, как советского, так и итальянского была выдвинута идея служения искусства революции и государству, откуда шла прямая дорога к статусу партийного искусства... Во вторых в СССР было положено начало партийно-государственной монополии на на все средства художественной жизни путем национализации музеев,средств информации, системы образования... Наконец в России после 1921 года ( в Италии несколько позже и не с такой решительностью) закладывается третий блок этой мегамашины: партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах тоталитарного типа."

Различия между художественными культурами тоталитарных стран еще более интересны, чем сходство. В Италии Муссолини практически не прибегал ук культурному террору : "...он осуществлял свою культурную политику путем поощрения ее сторонников, а не уничтожения противников." Поэтому в Италии наряду с официальной фашистской живописью существовала и всякая другая — полный культурный спектр. В Германии "дегенеративное искусство" было запрещено законодательно, так же как профессиональная деятельность модернистов и евреев. Архитекторы, не вписавшиеся в эстетические идеалы Гитлера, потеряли доступ в прессу и к государственным заказам, но им никто не мешал проектировать частным образом, то есть свободно. В СССР вводить специальные законы не было нужды. Отсутствие частных заказчиков, монопольное распределение художественных материалов и система полицейского доносительства делали независимые от государства занятия искусством практически невозможными. При всей политической враждебности между Германией с Италией и СССР, их культуры ощущали свою внутреннюю связь. По свидетельству Альберта Шпеера, Гитлер сильно нервничал из-за того, что сталинские планы перестройки Москвы конкурировали с его собственными проектами. В его отношении к сталинскому зодчеству явно ощущалось больше соперничества и зависти, чем отвращения, как в случае с отечественным "дегенеративным искусством".

Голомшток просто и внятно объясняет, почему такой стиль — в нацистском, советском и итальянском вариантах — был. Он показывает, что связывает все его варианты и почему в непатологических, нетоталитарных условиях он возникнуть просто не мог.

Игорь Голомшток писал свою книгу в конце восьмидесятых, когда трудно было предугадать мгновенное крушение СССР и всех его культурных институций. Созданная им модель художественного анализа помогает сегодня понять новую Россию, помогает поставить политический и социальный диагноз. Художественное мышление связано с политическим. Культурная политика власти может очень многое рассказать о ее психике и о ее внутреннем устройстве. В 1990 году государственному искусству, казалось бы, наступил конец. Кончилось финансирование, распался Союз Художников, зашатался Союз Архитекторов, начали размываться гипертрофированные проектные институты, появляются частные бюро. На стройплощадках остались торчать "инвестиционные руины" - недостроенные государственные учреждения в стиле позднего брежневского ампира. Проходит еще пара лет и мы начинаем наблюдать до боли знакомые симптомы. Достраивается и с большой помпой открывается в юбилейном мае 1995 монумент Победы на Поклонной горе. При полном сохранении пошлой и помпезной позднесоветской стилистики меняется символика — коммунистическая на национально-патриотическую. Архитектуре соответствует сценарий и стиль самого праздника — истерично — патриотический, как будто со времен Сталина никаких изменений в советской военной истории не произошло. В Москве ударными темпами строится храм Христа Спасителя, а точнее, — его грубый бетонный муляж. О научной реконструкции даже и речи нет — храм строится как государственно-религиозный символ, обогащается дворцовыми помещениями патриарха, со всей современной инфраструктурой и многоэтажными гаражами. На это тратятся гигантские средства, немыслимые для находящейся в состоянии экономического кризиса страны. Новый храм принял на себя функции не столько старого уничтоженного храма, сколько неродившегося Дворца Советов. Отливаются и устанавливаются в столице патриотические скульптурные монументы, драконы с Георгиями-Победоносцами, двуглавые орлы, памятник маршалу Жукову, претенциозный и стилизованный. Отчетливо выявляется новый государственный художественный стиль — сусально-эклектический, восходящий одновременно к "народному" стилю Николая Первого, палехским шкатулкам, Вучетичу и псевдолубкам Глазунова.

Все это говорит о многом. Культурная политика новой демократической России носит отчетливые тоталитарные черты. Первое. Власть демонстрирует художественные предпочтения — финансирует определенный художественный стиль в живописи, скульптуре и архитектуре. Без личного одобрения Лужкова невозможно утверждение в Москве ни одного крупного проекта. В нормальных демократических условиях такое немыслимо. Второе. Все крупные художественные мероприятия Москвы носят культово-идеологический характер. Советская архитектура с самого начала была по преимуществу дворцово-храмовой. Новая российская архитектура тоже начала с культовых зданий, с конкурса 91 года на самую большую в мире церковь -"Храм-памятник Тысячелетию крещения Руси", с безумной затеи строительства Храма Христа Спасителя, с государственно-патриотических монументов и символов. Место партийных храмов заняли православные, место красных звезд золоченые двуглавые орлы. Власти спешно и не жалея денег создают новые декорации. Третье. Сам этот глазуновско-церетелиевский стиль вполне тоталитарен — псевдонациональные стилизации, патриотические сюжеты, эклектика. Все это вместе, учитывая отсутствие, все-таки, художественного террора и видимых попыток властей придавить то что не нравится, напоминает либеральный итальянский вариант тоталитарного искусства по Голомштоку. Муссолини тоже пользовался пряником, а не кнутом. Он прикармливал настоящее фашистское искусство, давая при этом жить остальным. Разница, пожалуй, в качестве. Фашистское искусство двадцатых годов обладало гораздо большим художественным потенциалом, чем российско-советские рецидивы соцреализма девяностых."

Как и в тридцатые годы, в авангарде стилевой направляющей идет архитектура и городская монументальная скульптура — задав доминанту, и насытив воздух парами "ампира", легче обеспечить процесс взаимопроникновения искусства и жизни. Впрочем, сегодня можно констатировать, что "процесс пошел" рекламируя достоинства реконструируемых отелей, топ-менеджеры "во-первых строках своего письма", то есть рекламного буклета упоминают "сталинский ампир", "сталинки" на вторичном рынке жилья ценятся едва ли не выше всех остальных построек, причем в составляющей цены не последнюю долю занимает престижность такого жилья.

Мебель в приличных домах и дизайн помещений выстраиваются уже не в стиле "Людовик" или "Готика" - это уже почти неприлично, а стиле "нового сталинского ампира" (см. фото).

Что же касается литературы, то в эпоху обыкновенного сталинского ампира ничего выдающегося создано не было. И — опять параллель — современная литература замерла в ожидании нового Достоевского, а критике пока что остается только сдувать пену... Пену дней...

Помнится, в восьмидесятые годы политологи страшно боялись угрозы справа — "неофашизма". Как-то уж очень загодя они стали бояться того, что вплотную подступило к России только спустя двадцать лет в виде невинной моды на стиль — "неоампир".