Режиссёр Эдуард Бояков: русский театр находится в серьёзном кризисе

В Москве можно увидеть иммерсивный спектакль "Лубянский гримёр", в котором нет сцены, а актёры находятся среди зрителей. Чем история любви крепостной актрисы и гримёра, рассказанная Н. С. Лесковым, привлекла внимание драматурга; как куртизанки создали модернизм, и что происходит с русским театром, рассказал режиссёр Нового театра Эдуард Бояков.

— Эдуард, в спектакле "Лубянский гримёр" отношения барина и крепостных имеют достаточно скандальный подтекст.

— Актрис далеко не всегда выбирали по художественному таланту — они выполняли эскорт-услуги. Во времена Мольера, Верди, Генделя, Пёрселла были фаворитки, в Японии были гейши.

Возникновение во второй половине XIX века в Париже рынка изобразительного искусства и модернизма связано именно с этим женским классом. Появились не просто куртизанки, которые относятся к своему телу как к товару, а женщины, которые не хотят себя ассоциировать со старым парижским академическим контекстом и начинают создавать новые тренды. Отсюда выросли:

• модернизм,
• постмодернизм,
• импрессионизм,
• постимпрессионизм,
• дадаизм,
• футуризм.

Фаворитки часто были необразованными с точки зрения старой европейской аристократии. Новая буржуазия должна была принести свой собственный стиль. Так происходило всегда, в том числе в Древней Греции.

В нашем спектакле звучит мысль о том, что эти девушки были крепостные, а это совершенно другой уровень бесправия: прекрасную, талантливую девочку 15 лет забирали из семьи запросто, как жеребёнка, который обещает стать призовой лошадью. Трагедия. Это порождало насилие, невероятную грязь. Но это же рождало удивительный феномен веры и надежды на искусство, потому что отношение к искусству со стороны этих людей часто становилось сакральным, восполнялось женское и социальное несчастье, униженность, о которой говорил Лесков.

— Почему вы выбрали именно это произведение?

— Это очень сильный сюжет. Бесправные люди, которых можно было запросто разлучить с их детьми, неграмотные, осуществляли невероятный культурный подвиг. Например, Станиславский считал Щепкина величайшим актёром, ключевым для истории русского театра.

Щепкин много лет собирал деньги, чтобы выкупить себя, и только к 33 годам получил вольную. Великий русский театр вышел из крепостных людей.

— Получается, настоящий театр создан на крови?

— Петербургские шедевры созданы на крови. Настоящий театр создан на крови. Невероятные культурные подвиги связаны с противоречивым статусом. Именно в этой грязи рождается жертвенность. Это очень крестьянский сюжет.

Христос постоянно подчёркивал, что не книжники, фарисеи, социальная и религиозная элита создадут новый мир, Новый Завет, новое Евангелие, а вы, никому не нужные мытари, блудницы, бедняки, бессребреники, вы прежде всего спасётесь, потому что вы верите. Отчасти мы этими новыми людьми себя и мыслим, потому что есть запрос на новую культурную парадигму. Сейчас театр, московский в частности, находится в невероятном кризисе. За последние 200 лет никогда театр в России не был таким трусливым, несправедливым, зависимым.

— Что с этим можно сделать?

— Вот мы и делаем что-то. У русского театра великая культурная, политическая, идеологическая, антропологическая, научная традиция. Это невероятный антропологический эксперимент Станиславского, Сулержицкого, Москвина и иже с ними, — существование в пространстве репетиций, анализ человеческой психологии. Ведь открытия Станиславского происходили параллельно с драматургией Чехова. Именно Чехов ассоциируется с удивительным чувством подтекста, удивительным языком, умением передать намёки.

Это было время открытий Фрейда, психоанализа, информации о подсознании, снах, скрытых желаниях, комплексах. Сокровище русского театра нельзя потерять. В России достаточно серьёзных режиссёров, драматургов, артистов, которые чувствуют и эту ответственность, и боль сегодняшнего кризиса.