New Opera World: в русском репертуаре у контртенора нет будущего

Почему в России контртенором быть сложно и чем отличается постановка оперы "Ринальдо” лаборатории New Opera World от классического варианта, рассказали ведущей "Правды.ру” Дарье Митиной генеральный директор, основатель оперно-симфонической школы New Opera World Анна Селиванова и исполнительный директор Екатерина Карпова.

Читайте начало интервью: New Opera World: барочная опера "Ринальдо" — редкость для России

Контртенором быть непросто

— В русской опере очень мало контртеноровых партий, если только женские роли исполнять.

Е. К.: В Советском Союзе мы были оторваны от всего мира. В Европе выросли барочные школы, но у нас было совсем другое представление. Конечно, ведущие педагоги знают об этом, но не каждому из контртеноров повезет встретить человека, который в курсе того, какой нужно петь репертуар, как нужно развиваться. Контртенор, который был у нас в этом году, с действительно хорошим тембром, потенциалом, воспитывается на русском репертуаре. И не понимает, что в этом репертуаре будущего у него нет.

И мы сказали: "Либо ты полностью всё меняешь, либо твое развитие, к сожалению, остановится". Этот человек поступил мудро. Он пообщался с педагогом, начал развиваться в этом направлении и сделал огромный скачок, потому что вокал очень сильно отличается от русской оперы, где масштаб, объем, а здесь всё мелко, очень быстро, красиво.

Плюс еще играть нужно, тело подстроить.

— Как вы обошлись с либретто? Были ли у вас купюры?

Е. К.: Мы пытались сокращать речитативы там, где возможно. Плюс изначально в "Ринальдо" нет хора, а есть ансамбль солистов в конце. В речитативах происходит развитие действия, но это можно показать драматургически, и Андрей прекрасно с этим справился. Я с ним знакома много лет — мы вместе учились в училище на вокальном факультете. Я не знаю оперных режиссеров, которые были бы вокалистами. Это накладывает огромный отпечаток.

— Я открою секрет зрителям: в другой постановке, которую ставил Андрей Цветков-Толбин, из-за того, что солист накануне премьеры заболел, он заменил солиста собою.

Е. К.: За что его так сильно любят наши участники — он понимает физиологию голоса. Не только как это красиво сделать, но как сделать, чтобы это было удобно человеку. То есть они не будут у него скакать и делать цирковые номера. Всё получается гармонично, людям удобно петь, и они могут именно вокально развиваться, не только сценически.

Уникальный опыт

— В лаборатории состав исполнителей интернациональный — это очень обогащает, потому что каждый приезжает со своей вокальной традицией. И языки проще учить. Я заметила, что очень хорошо все поют по-итальянски. У вас есть мастера по сценической речи?

А. С.: Обязательно. Коучей мы приглашаем, сами их дергаем постоянно, что, например, речитатив не может быть спет как "бла-бла-бла", ты здесь мысль доносишь очень важную. То есть должно быть главное слово, к которому ты хочешь подовести фразу. И конечно, наши коучи, такие как Люка Де Марки — он останавливал на каждом такте. Для нас было удивительно, когда ты через Zoom можешь провести абсолютно полноценный мастер-класс в 3, 4, 5 часов. Когда Люка вскакивал, говорил: "Стоп-стоп! Там не так!" То есть это всё возможно. Он был прямо привязан к экрану и следил за каждой буквой!

Е. К.: Дело в том, что одно дело, допустим, оперу показывать в онлайн-формате. Лично мое мнение, что опера должна существовать в живом исполнении. Это специфический жанр, и он очень болезненно переходит в новомодные онлайн-форматы. Но тренировочный процесс, особенно чтобы не было расхождения звука, например, пианист находится вместе с вокалистом, а коуч находится отдельно. То есть это связано с звуковыми задержками. Но при этом мы заметили, что как раз тренировочные форматы могут безболезненно проводиться:

• мастер-классы,
• вокальные уроки.

Конечно, мы это должны брать на вооружение.

Потому что, если у коуча есть ноты (как у Люки было), он подготовлен, он всё знает. Садится у рояля и какие-то вещи показывает. На дистанте. И в чем еще крутизна: Люка сказал такие вещи, которые мы вообще не знали. Там есть, например, эпизод с сиренами очень показательный. У нас было об этом одно представление. Он говорит: "Слушайте, прежде всего вы должны знать, что это танец. Весь этот номер — старинный танец. А старинный танец бесконечный, там есть бесконечная вокальная линия. Но в данной ситуации у вас три страницы текста. Как сделать так, чтоб была бесконечная вокальная линия?"

И он им придумал совершенно потрясающе то, что этого не написано. Это люди знают только из традиций. То есть у них есть дуэт. Но он придумал, как сохранить эту линию. Они у нас в каких-то местах перекрещиваются: одна начинает, потом в каком-то месте они накладываются и потом перекрещиваются. И получается цепное дыхание, вокальная линия непрерывная.

То есть если бы он это не рассказал, до этого дойти самостоятельно невозможно. Это опыт человека, который это ставил, знает фишки, стилистические особенности, и понимает, где та степень свободы, которая может присутствовать в барокко.

Потому что иногда люди берут определенные ноты, и не понимают, что там очень много импровизации. В оркестре то же самое. Они могут вообще отойти от этого и придумать что-то лично своё, и это будет абсолютно допустимо. Здесь это допускается. Но не выходя за границы стиля.