Борьба в театре между новаторством и классикой

Отметим, что в прямом эфире видеоканала Pravda.Ru — главный режиссер Московского академического государственного камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского Михаил Кисляров. В телестудии Михаил Кисляров размышляет о современной опере, новаторах в искусстве и так называемой "режопере", которой противостоят классические театральные постановки.

— Вы пришли на смену действительно величайшему режиссеру. Какие были первые ощущения? Боялись, ноги дрожали?

 - Нет, ноги не дрожали и боязни никакой не было. Но я вообще очень ответственный человек. И в данном случае ответственность, конечно, чувствовал очень большую. Когда мне предложили занять этот пост, у меня не было даже ни на секунду каких-то размышлений: да или нет. Я понимал, как это трудно, но это была моя обязанность перед учителем, перед театром, которому была отдана практически вся сознательная жизнь.

Не я один дело продолжаю, у нас хорошая команда: директор театра Олег Михайлов, главный дирижер Владимир Агронский, Геннадий Рождественский, который вместе с Покровским открывал этот театр.

 - Если драматический театр — это спектакль режиссера, то опера — спектакль дирижера и режиссера. А вот театр имени Покровского всегда считался театром режиссерским. То есть зритель от вас ждет прежде всего режиссуры. Вы согласны с этим?

— Думаю, что да, это так. Спектакль режиссерский, но одновременно всегда наши спектакли были и актерскими, актерско-режиссерскими или режиссерско-актерскими.

- Нет, вы с себя ответственность не снимайте. С вас будут спрашивать.

— Это ответственность, конечно же, режиссера, конечно же, режиссуры, но режиссуры, прежде всего, через актера. Это принцип Покровского. Ведь режиссуры разные бывают. Бывает, что солисты, исполнители для режиссера являются просто функциональным средством. Театр Покровского — это прежде всего актеры.

— В вашем спектакле "Три Пинто" звезды поют в массовке. Как вам удалось заставить их это сделать?

— Это принцип театра. У нас нет балетной труппы, миманса, хора, есть только солисты театра, которые выполняют все эти функции. Это условие было заложено еще при создании театра. Это придумано Борисом Александровичем Покровским. И на протяжении всех этих десятилетий, конечно, было нелегко, не то чтобы уговаривать артистов (хотя иногда приходится и это делать), но посвящать их в эту веру. Это особая вера. Это, конечно, трудно, потому что каждый солист ощущает себя, прежде всего, солистом. Но воспитание и, прежде всего, воспитание Борисом Александровичем этого направления говорит о том, что это плоды приносит. И когда эти артисты, которые априори, конечно же, хотят петь сольную партию, все-таки выходят на сцену, они становятся настоящими артистами.

Читайте также: "Юнона" и "Авось": хеппи-энд знаменитой трагедии

— И с улыбками — видно, что с хорошим настроением работают.

— Они честно работают, а не отбывают на сцене. Заряжают и играют даже самые маленькие эпизоды. Но тут есть маленькая тайна, которую я могу вам открыть. Это опять касается режиссуры. Тайну, которую открыл Борис Александрович. Он не делал из массовки массовку. Он видел каждого и занимался отдельно c каждым артистом. Это очень трудоемко. Но у каждого артиста получается, пусть и маленькая, но своя индивидуальная роль.

— А у вас ведь четыре состава поет, да?

— И три бывает, и четыре, по-разному. Когда артист понимает, что он непросто выходит в массе, а он — индивидуальность, то он и проявляет себя соответственно.

— А для режиссера, видимо, это очень сложно: с каждым надо отработать безумное количество мизансцен. Ведь разные составы делают примерно одно и то же на сцене, но получаются разные истории.

— Да, разные истории, потому что разные индивидуальности у артистов. Потому что рисунок роли единый у всех. Но каждый, привнося свою индивидуальность, все-таки поворачивает в ту или иную сторону в рамках заданной режиссуры. Вот и все.

— То есть, они виноваты, что разные спектакли получаются, не вы?

— Да, и я очень рад этому.

— Среди дилетантов, любящих театр, существует предубеждение, что классические спектакли, оперы должны оставаться такими, как их когда-то создали и привыкли видеть. Для новой трактовки придумали оскорбительное — "режопера". Они считают, что режиссер не имеет права на большую степень самовыражения. Борис Александрович, видимо, с этим считался, потому что у него были все-таки менее резкие постановки. Как вы к этому относитесь?

— У Бориса Александровича были примеры и в постановке классики, когда он вдруг переодевал артистов в современные одежды. Их может быть не так много, но он как раз всегда был новатором, он всегда шел вразрез.

— Вот есть канон. Где его грань?

— Нет, нет. Никакого канона нету. Есть искусство. Какой канон может быть у искусства!? Есть правда на сцене или ее нет. Убеждает или не убеждает. В музыкальном театре это убеждение всегда связано с музыкой. Если режиссура не давит музыкальный материал, а наоборот, его приподнимает, то это правильно. В опере все-таки главное — это музыка. Это она входит в вашу душу и сердце. А режиссура этому помогать должна. Если режиссура этому не помогает, значит, это плохая режиссура. В современные одежды вы оденете исполнителей, на мотоцикл ли посадите, или это будет, наоборот, какое-то ретро, неважно, главное, чтобы это воздействовало через музыку.

— А для кого вы ставите спектакль? Для музыкально образованного зрителя или для неискушенного?

— Я ставлю спектакли для себя, извините. Я ставлю спектакль так, как я его чувствую. Ваше право эту эстетику принимать или не принимать. Не все же принимают мои постановки. Кому-то они не нравятся. Конечно, опера с моей точки зрения все-таки должна быть демократичной. Это не значит, что примитивной, этот высокий жанр должен опускаться до какого-то примитивного уровня. Но в то же время, опера — это предмет искусства, который занимается человеком. Вы спрашиваете, для кого я это делаю? — Для человека.

Читайте также: Истории любви: Жорж Бизе и салонная Кармен

— Борис Александрович любил экспериментировать со зрительным залом. Традиции продолжаются?

— За пять лет я уже весь зал перевернул с ног на голову во всех отношениях, во всех ипостасях. Скажем, в 10-м году я ставил "Контракт для Пульчинеллы с оркестром или посторонним вход разрешен". Там все завязано с фойе. То есть, зрительный зал развернут у нас в фойе, и двери, которые работают на вход и выход в фойе, вот они задействованы в этом спектакле. В "Альисте Данилове", например, вообще зритель сидит на сцене. Конечно, это он меня заразил такими вещами, но и обстоятельства, потому что у нас, честно говоря, с точки зрения архитектуры театральной, зал очень неудачный. Там нет карманов, так называемых, у нас маленькая высота. Поэтому приходится выкручиваться. А когда режиссер начинает выкручиваться, работает фантазия.

— Новая опера — это что? Повыпендриваться? Или это?

 - Нет, без новых оперных произведений опера не может существовать, вообще жить. Это как воздух. Когда-то ведь и классика была новой, правильно? И сейчас композиторы, например, Кобекин, пишут много замечательного. Вот он написал "Холстомер". Ведь это удивительное музыкальное произведение.

"Альтист Данилов" написал Чайковский специально для камерного театра. Но камерный театр всегда был, его тогда называли лаборатория современной оперы. Это же неслучайно. Что значит лаборатория? — Значит, эти спектакли имеют право на эксперимент. Какие-то выживают, публика их принимает, какие-то, может быть, публика примет через несколько лет, не сразу.

Ну, например, Покровский ставил такой спектакль "Жизнь с идиотом" Шнитке. Это очень такой спектакль резкий. И даже с матерными словами. Во многом депрессивный. Я обожаю Шнитке, но эту оперу я не сразу принял. Потому что как железом по стеклу. Хотя я очень открыт к новому. Но неслучайно говорят, что оперу надо слушать и смотреть не один раз. Постепенно это все в меня проникло. Это действительно гениальный спектакль. Он объездил весь мир. И что самое удивительное — спектакль, который в такой абсурдной форме говорил о советской действительности, вдруг воспринимался зрителями Японии, Аргентины, Европы, как будто все эти события были у них, а не у нас. Это было очень удивительно. Люди выходили совершенно потрясенными. Вот, что может музыка, искусство.

Для меня счастье — репетировать, но не менее счастливые для меня моменты, когда идет мой спектакль, наш спектакль. Я могу наблюдать за реакцией зрителей. Мне необязательно видеть слезы или смех, я и так чувствую входит ли этот спектакль в душу зрителя или не входит. И для меня большое удовольствие, когда я вижу потрясение на спектакле. Со спектакля "Холстомер" люди выходят не просто заплаканные. Они выходят потрясенными. Для меня очень большое счастье и удовольствие видеть, как искусство может воздействовать на людей. Ходите в оперу.

Читайте также: Страсти Юрия Башмета по опере

— Чем сложнее спектакль, тем быстрее он будет рассыпаться?

— Чем крепче спектакль сцементирован, тем дольше он будет жить. Например, спектаклю "Нос" в этом году будет 40 лет, как он идет. "Нос" — как часы, каждый сезон. 16 октября мы будем отмечать 40-летие этого великого спектакля. Почему он так долго идет? — Потому что он сделан так крепко режиссером, что никто и ничто не способно его развалить.

— Что вы будете сейчас ставить?

— "Элеонора" Бетховена. Про нее практически никто, никогда не слышал, потому что это первый вариант оперы Бетховена "Фиделио". Этот вариант очень редко идет, в России он вообще никогда не шел. Это очень интересно, опять-таки — идея Рождественского. Сейчас я как раз занимаюсь этим. 10 октября будет премьера.