По мере расшифровки источников война в Испании предстает перед нами как первая оруэлловская лаборатория современности. И по мере того, как человечество целиком и полностью вступает в эту современность, ему остается лишь отбросить всякую надежду — как жертвам дантовского ада. Человечество разъединяется или же впадает в мечты, а затем покоряется.
Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения!
Дьявол (из "Братьев Карамазовых")
Испанский историк Хосэ Миликуа открыл, что для того чтобы пытать и психически калечить политзаключенных, революционные авангардисты применяли авангард художественный. Современное искусство — разведчик и соратник на революционном пути — стал сообщником различных тоталитарных режимов. Существует один труд, который теперь почти невозможно отыскать — Por que hice las checas de Barcelona ("Для чего были созданы "чеки" в Барселоне"), автор — Р. Л. Чакон (изд. Solidaridad nacional, Barcelone,1939), который положил начало этим парадоксальным открытиям: мучителями были республиканцы — анархисты и марксисты, а их жертвами — фашисты франкисты.
Чакон засвидетельствовал обвинение перед военным советом французского анархиста Альфонса Лоренсика, который был австро-венгерского происхождения. Обвиненный испанским правосудием в применении пыток, этот тюремщик-дилетант признал в 1938 году, что для того чтобы подтолкнуть к нужной цели своих узников-франкистов, он с двумя другими палачами, которых звали Урдуэна и Гаррига, придумал "чеки" — камеры психических пыток. Он запирал своих заключенных в тесных камерах (это не ново), одинаковой длины и высоты (2 метра) и полтора метра в ширину, пол был просмолен — летом это создавало невыносимую жару (но эту идею оставили, потому как в таких камерах было относительно тепло зимой). Откидные койки слишком короткие и наклоненные под углом в 20°, что отнимало всякую возможность сносно заснуть.
Узник, подобно эстету-декаденту из A rebours Гюисманса, чувствует себя подавленным по причине эстетических стимулов: шумы, цвета, формы, свет. Стены раскрашены, как шахматные доски, с кубами, концентрическими кругами, спиралями, решетками, напоминающими нервную графику и цветовую гамму Кандинского, туманные геометрии Клее, взаимодополняющие призмы Иттена. В форточках камер одно из матовых стекол распространяет зеленоватый свет. Иногда они, как Алекс — герой "Механического апельсина", привязаны при помощи железного ошейника и принуждены смотреть повторяющиеся образы того, что стало одним из самых знаменитых скандалов в седьмом виде искусства: глаз, разрезаемый бритвой в "Андалузском псе" Бунюэля и Дали. Историк сюрреализма Адо Киру писал, что это был первый фильм, созданный — против всяких правил — для того, чтобы средний зритель не смог вытерпеть просмотра.
И если для классического искусства было законом нравиться и приказывать, то для искусства современного таким законом было шокировать и выбивать из колеи, это слегка походит на искусство барокко (взять хотя бы барочных тиранов советского кино для детей). Дополнительный и почти бесполезный признак эпохи всеобщего выхода из колеи. Удивляться тому, что эстетический авангард служит таким черным замыслам и что современное "мятежное и освободительное" искусство становится сообщником репрессий — значит забыть историю целого века ужасов. "Этот век — кошмар, от которого я пытаюсь проснуться" - так, между прочим, высказался Джойс в момент начала тоталитарных войн в Европе. Словно заклинание злых духов, он публикует в то время свой загадочный и непонятный Finnegan's Wake, который сам называет " сумасшедшим трудом помешанного". Художник Поль Клее утверждал, что "чем более мир ужасен, тем более художник запирается в собственных абстракциях".
В музыке Шоэнберг порывает с запоздалой романтической традицией, чтобы полностью погрузиться в додекафоническую провокацию, остающуюся и по сегодня невыносимой для современной публики. А Равель, услышав восклицание одной из слушательницы при исполнении "Болеро": "Сумасшедший!", сказал: "Наконец, хоть кто-то понял!"
В кинематографе дикое искривление форм в "Кабинете доктора Калигари" сопровождается радикальным политическим спором межвоенного экспрессионизма. В архитектуре искусство Ле Корбюзье, основанное, как полагают, на измерениях человеческого тела (модулор), разоблачает тюремную одержимость, которую инстинктивно подхватит народная стихия, нарекая его произведение "домом чокнутого". В итоге, любая эстетика, что была рождена в первой половине двадцатого века — это вой невменяемого перед войнами, которые опустошат Европу, и перед тоталитаризмами, которые запрут двери темницы. Вот почему сегодня такая она снова навязывает свои бригады в средствах массовой информации, которые поддерживают навязывающуюся эстетику, которая бросает вызов обычным вкусам.
В глазах современного художника человек больше не является ни душой, ищущей Бога, ни даже умом в поисках Разума. Он лишь монада, сумасшедший, не ведающий о своем существовании в мире, которому плевать на этого человека. И для этого сумасшедшего искусство может быть лишь зеркалом его тревожной странности. С того момента недоразумение становится полным. Наивный критик или сообщник превозносит "восстание" художников, которые, напротив, стоят на стороне палачей, чтобы мучить людей и отнимать у них свободу.
Хосэ Миликуа проводит наблюдение над тем, что всякий геометрический рисунок в "чеках" предвосхищал синтетическое искусство Вазарели. Итак, этот властитель переменчивых геометрий является ключом к знаменитому фильму "Эзорцист": молодая одержимая (Линда Блер) отправляется к психиатру, чтобы подвергнуться довольно сложным технически анализам (там притязают на возможность исправить ее, как машину, вместо того, чтобы спасать ее истерзанную душу). Она садится перед полотном Вазарели — пред лабиринтом, отражающим и одновременно питающим ее одержимость. А затем происходит вспышка ее нервного кризиса.
Такая связь между искусством и невменяемостью, которая, по сути, является одержимостью, — вещь типично современная. Искусство само лишило себя функций служителя Добра, Правды, Красоты и превратилось в оружие Безумия против классического Разума.
Пытки Лоренсика предвосхищают "Заключенного" — мифический психоделический сериал шестидесятых, в котором вездесущие камеры следят за задержанными, которые не могут сбежать из этого мира, лишенного реакции, в котором расшифровывают даже их мысли и намерения. Праздничное настроение деревни действует там, как антидепрессант, что упрощает работу неумолимых стражей. А целью этих пыток является получение признания — "сведений".
Затем, мы обнаруживаем, что современное искусство взято в услужение для декорации современного города, который и сам по себе является гигантским инструментом пыток, подчиняющий жителей циркуляционным приливам и отливам, стрессу новостей и никогда не прекращающемуся потреблению.
Так, в современной декорации, отдающей приоритет абстракции и механическому пространству, человек закрывается в самом себе и сам создает собственные несчастья. "Дом чокнутого" подкармливает депрессии больших городов. Фильм "Бразилия" провоцирует вспышки "бразилитизма" — специфическую психопатию в современном городе, в "месте, расположенном в обесчеловеченном, абстрактном и пустом пространстве, в пространстве безличностном, безразличном к категориям социальным и культурным", как замечательно написал Зигмунт Бауман. План города превращается в транзистор или в абстрактную картину (и снова Вазарели — взгляните на его картины, как на "расширяющийся прототип полихромных городов будущего"). Рисунок превращается в замысел. Генеральный план — в план-диктатор (тоталитарист Ле Корбюзье хотел снести под чистую исторический центр Парижа и посвятить "Власти!" план своего "лучистого города"!). Предмет изоляции в своей камере в пригороде посвящен "опыту внутренней пустоты с невозможностью сделать автономный и ответственный выбор" (Бауман).
Таким образом, откидная койка узников Лоренсика, какой бы неудобной она ни была, не так неудобна, как внешнее пространство — постоянно находящееся под наблюдением и надежно застекленное. И уж не будем затрагивать тут отвратительные декорации телепередач.
В одном забытом труде — Building Paranoia, опубликованном в 1977, доктор Стивен Фласти уже отмечал, что городское пространство измучено запретным неистовством: ограничение пространства (социальный фильтр), Скользящие пространства (лабиринт, отсеивающий докучливых), колючие пространства (где невозможно сесть), пространства, вызывающие тревогу (с постоянными патрулями или видеонаблюдением). Это сумасшедшие декорации конца фильма Blues Brothers.
Такая параноическая обусловленность — это нанесение на урбанистическую лестницу нововведений Лоренсика. Практичная муштра "потихоньку", без грубостей, которые могли бы вызвать мятеж подопечного. Так, на станциях метро прежние лавки заменены скамеечками, наклоненными на 20° (точно также, как в карцерах анархистов в Барселоне!), на которых можно примостить зад, но уж совсем никак нельзя засидеться и опоздать на поезд — это отваживает бомжей и бродяг долго оставаться на них.
Лоренсик, таким образом, совершенно непрофессионально создал арсенал обусловленности и манипуляций постмодернистских систем, которые в прямом смысле являются сообществами, созданными по плану, населенными индивидуумами с прогнозируемым поведением, и, как наш узник — из "чеки" ли или из телесериала — насыщаемых горечью.